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              藏戏形成的历史文化环境

              甘孜日报    2020年12月11日

                 ◎谢真元

                 此同时,亚里士多德还指出,“语言”是与“动作”同等重要的戏剧元素,戏剧语言即包括“对白”与“唱曲”。在亚氏看来,戏剧构成不仅属于视觉系统的动作,还包括属于听觉系统的台词。

                 亚里士多德的这一戏剧理论,亦适用于中国戏曲(包括汉、藏戏曲)。戏曲表演讲究“唱念做打”,“唱”和“念”指演员演唱歌词以及吟诵对白(包括旁白、独白),即为戏曲语言;“做”和“打”指演员表演的外部动作,是一种程式化、象征化和具有高度技术性的动作。中国戏曲的抒情特征,虽然与重摹仿的西方戏剧观大异其趣,但同样地,这一特征也导致了对“语言”和“动作”的并重。就戏曲剧本乃案头文学这一特点而言,中国戏曲似乎更注重叙述(即语言)。但从舞台演出来看,大段的唱腔和宾白必须有与之相呼应的动作表演。中国戏曲的抒情性特征,固然能够把人物内心世界的情感波澜表现得细致入微,但若仅有唱腔、宾白而无动作,便会枯燥、乏味,而且,还会消解戏曲的特征。演员在唱曲的同时,辅之以相应的动作,这样才能多角度、多层次、立体地抒发情感。这样一来,既能大刀阔斧,又能洞幽烛微;既能酣畅淋漓,又能含蓄蕴藉。

                 在中国戏曲里,有许多以抒写个人情感取胜的抒情戏。比如马致远的《汉宫秋》第三折,作者以悲悯的笔墨,细致、绵密地描写了汉元帝对王昭君的思念之情。汉元帝送别王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】,乃传世名曲。

                 (尚书云)陛下不必苦死留她,着她去罢。(驾唱)

                 【七弟兄】说什么大王、不当、恋王嫱,兀良,怎禁她临去也回头望!那堪这散风雪旌节影悠扬,动关山鼓角声悲壮。

                 【梅花酒】呀!俺向着这迥野悲凉。草已添黄,兔早迎霜。犬褪得毛苍,人搠起缨枪,马负着行装,车运着糇粮,打猎起围场。他他他,伤心辞汉主;我我我,携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量!

                 【收江南】呀!不思量,除是铁心肠!铁心肠,也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳。我那里供养,便是我高烧银烛照红妆。

                 马致远不愧为抒情高手,他以诗化的语言,细腻、婉转地传达出汉元帝的悲苦心境。那些读起来令人余香满口的词句,分明是一首首韵味深长的悲情诗。作为案头文学剧本,我们完全可以将其当作抒情诗来品读。但是与此同时,亚里士多德还指出,“语言”是与“动作”同等重要的戏剧元素,戏剧语言即包括“对白”与“唱曲”。在亚氏看来,戏剧构成不仅属于视觉系统的动作,还包括属于听觉系统的台词。

                 亚里士多德的这一戏剧理论,亦适用于中国戏曲(包括汉、藏戏曲)。戏曲表演讲究“唱念做打”,“唱”和“念”指演员演唱歌词以及吟诵对白(包括旁白、独白),即为戏曲语言;“做”和“打”指演员表演的外部动作,是一种程式化、象征化和具有高度技术性的动作。中国戏曲的抒情特征,虽然与重摹仿的西方戏剧观大异其趣,但同样地,这一特征也导致了对“语言”和“动作”的并重。就戏曲剧本乃案头文学这一特点而言,中国戏曲似乎更注重叙述(即语言)。但从舞台演出来看,大段的唱腔和宾白必须有与之相呼应的动作表演。中国戏曲的抒情性特征,固然能够把人物内心世界的情感波澜表现得细致入微,但若仅有唱腔、宾白而无动作,便会枯燥、乏味,而且,还会消解戏曲的特征。演员在唱曲的同时,辅之以相应的动作,这样才能多角度、多层次、立体地抒发情感。这样一来,既能大刀阔斧,又能洞幽烛微;既能酣畅淋漓,又能含蓄蕴藉。

                 在中国戏曲里,有许多以抒写个人情感取胜的抒情戏。比如马致远的《汉宫秋》第三折,作者以悲悯的笔墨,细致、绵密地描写了汉元帝对王昭君的思念之情。汉元帝送别王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】),乃传世名曲。


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